Как следует из работ Иегуды-Лейба Каhана (1881 — 1937), крупнейшего еврейского фольклориста, песня на языке идиш возникла в Германии в XV и XVI вв. как результат влияния немецкой песни. Уже в конце XVI в. Айзиком Валихом был составлен рукописный сборник еврейских песен, хранящийся в Bodleian-библиотеке в Оксфорде. Фотокопии этого сборника, как сообщал Моисей Береговский (1892 — 1961), хранились в Кабинете по изучению еврейского языка, литературы и фольклора Академии Наук УССР. И.-Л. Каhан говорит о народной игре и 54 песнях, а М. Береговский — о 55 песнях сборника. К тому же И.-Л. Каhан называет сборник немецко-еврейским, отмечая, что лишь 12 песен идут от еврейских авторов, а остальные — немецкие народные и массовые. Как И.-Л. Каhан, так и М. Береговский ссылаются на исследование Феликса Розенберга "Uber eine Sammlung deutscher Volks- und Gesellschaftslieder in hebraishen Lettern", опубликованное в Брауншвейге в 1888 году.
          Несколько позднее народное творчество наших предков испытало влияние польских и украинских народных напевов, Тем не менее дошедшие до нас образцы еврейского фольклора XV — XVI вв., как и более позднего периода, не свидетельствуют об их буквально немецком или славянском происхождении. А те из многочисленных вариаций, которые наличествуют в фольклоре других европейских народов, как отмечает И.-Л. Каhан, говорят скорее об универсальности подобных народных песен. И одним из таких примеров является знаменитая пасхальная песенка "Хад гадья", которая выглядит вариацией немецкой народной песни XV в. С другой стороны, И.-Л. Каhан приводит доказательства еврейского происхождения подобного рода греческих песен.
          Как и у других народов, еврейский фольклор берёт своё начало в низших социальных слоях общества. Его создатели — ремесленники, служанки, розничные торговцы, обездоленные люди. Но, конечно же, и дети, с их характерным миро восприятием, отношением к природе, играми, мечтами. Матери, сидящие у колыбели самого драгоценного для них существа. Рекруты. Просто влюблённые, как правило, девушки. Ешиботники — в этом случае прослеживается более взыскательное отношение к слову и, конечно, историко-религиозная направленность сюжета.
          В отличие от многих авторов И.-Л. Каhан не видит особой роли большинства бадхенов и маршаликов в формировании музыкального фольклора: они просто выполняли заказанную часть свадебной церемонии. Поэтический и музыкальный уровень их импровизаций был невысок. Безвкусные шутки и рифмы этих "фрэйлэх-махэров" на свадьбах и обрядах брит-мила, как пишет И.-Л. Каhан, моментально исчезали вместе с весёлой публикой.
          Каждый, кто не согласится, а тем более согласится с оценкой крупнейшего фольклориста, должен признать актуальным его подход сегодня, когда трагическое состояние еврейской культуры на языке идиш характеризуется засильем "шунда" на крохотной еврейской сцене. Напомним, что термин "шунд" (буквально: халтура) появился одновременно с возникновением современного еврейского профессионального сценического искусства в последней четверти XIX века. Оно развивалось в упорной борьбе "литературного направления" и "шунда". И к моменту высочайшего подъёма еврейской культуры в период между двумя мировыми войнами победа академического направления, представлявшего собой синтез достижений европейской культуры и еврейской народной традиции, казалась неоспоримой.
          Систематическое издание сборников еврейских песен началось в середине позапрошлого века. Первым таким изданием, вышедшим в 1860-м году, был сборник "Идишэ зимро — драйсик hэрлэхэ бродэр лидэр ин рэйн идиш лошн" ("Еврейские напевы — тридцать настоящих песен из Брода на чистом еврейском языке") Берла Бродера-Марголиса (1815 — 1868). Этот автор не только сам исполнял свои песни, но и организовал первый еврейский профессиональный хор. Последователей Бродера стали называть "бродэр-зингэрами". Они оказали заметное влияние на последующее развитие еврейской профессиональной сценической культуры, что привело, в частности, к возникновению современного еврейского профессионального театра, созданного в 1876-м г. в Румынии Авромом Гольдфаденом (1840 — 1908).
          Среди авторов первых сборников песен следует назвать Эльякума Цунзера (1835 — 1913), Велвла Збаржера (1810 — 1883), Михла Гордона, Шолема Бернштейна, И. Линецкого, Аврома Голденфодима (будущего Гольдфадена), Марка Варшавского (1848 — 1907).
Они печатали свои собственные произведения, многие из которых стали столь распространёнными, что имена авторов забылись. Что же касается работ по песенному фольклору, то вплоть до конца XIX века их не было. В 1898-м г. Юлий (Йоэль) Энгель (1868 — 1927) записал 66 образцов еврейских песен, большая часть которых была впоследствии опубликована.
          Предпринимались и другие попытки обнародования еврейских песен. Например, в 1891 г. в Берлине Г. Дальманом был опубликован "Judisch-deutsche Volkslieder aus Galizien und Russland", содержавший снова произведения Э. Цунзера и остальных, уже упоминавшихся авторов. К тому же периоду относятся публикация, посвящённая еврейскому музыкальному фольклору, статьи и очерки И. Лернера, С. Раппопорта (Ш. Ан-ского, 1863 — 1920), Л. Винера (1862 — 1939), а также коллекция песен И.-Л. Переца (1852 — 1915) и С. Вайсенберга (1867 — 1928).
          Важнейшей вехой в развитии еврейского музыкального фольклора считается 1901-й г., когда Шаул Гинзбург (1866 — 1940) и Пэйсэх Марек (1862 — 1920) издали своё знаменитое исследование "Идишэ фолкслидэр ин Русланд" ("Еврейские народные песни в России"). Его факсимильное издание было повторено в 1991-м г. кафедрой языка идиш университета Бар-Илан в Рамат-Гане, под редакцией, с вступительным словом и замечаниями крупнейшего фольклориста современности, профессора Еврейского университета в Иерусалиме Дова Ноя (1920).
          Авторы собрали 376 песен. Поначалу мыслилась публикация не только слов, но и мелодий. Однако по техническим причинам последние не вошли в издание.
          Ш. Гинзбург и П. Марек, предлагая классификацию, "принятую в аналогичных сборниках", отмечают, что она "не может претендовать на строгую выдержанность, ибо нередко песня, относящаяся к одной рубрике, по своему содержанию соприкасается с какой-либо другой рубрикой".
          Однако эта классификация выдержала испытание временем. И в многочисленных изданиях еврейских песен — как народных, так и авторских,— за основу классификации брались именно эти рубрики.
          Если бы в названии сборника отсутствовало обстоятельство места, это ни в коей мере не подвергло бы сомнению географию собранного материала. Ведь именно Россия "была главным источником скрытых сокровищ еврейской народной поэзии... Там в разные времена, при разных обстоятельствах и в течение сотен лет эти старые и в то же время вечно новые напевы создавались и исполнялись самим народом, естественно, изменяя всякий раз форму и содержание" (И.-Л. Каhан).
          К числу первых собирателей еврейского фольклора относятся также Зусман Кисельгоф (1876 — 1939), Менахем Кипнис (1848 — 1942), Шмуэль Леман (1886 — 1938), Авром-Мойшэ Бернштейн (1866 — 1932), Авром-Цви Идельсон (1882 — 1938), основоположник современного еврейского музыковедения.
          С первых шагов своего развития еврейская фольклористика с большим пристрастием отнеслась к чёткому определению границ объекта своего исследования. Интерес в этом отношении был настолько велик, что в дискуссиях участвовали не только музыканты, музыковеды и композиторы. В своё время приобрела известность полемика, которую вели И.-Л. Каhан, Шолом-Алейхем и Ю. Энгель. Литературный классик отмечал, что народными стали называть все песни, написанные на "простом еврейском языке и издаваемые для народа". Но это, как говорил Шолом-Алейхем, не более чем опечатка, которая укоренилась в последние годы: "вместо песен для народа пишут народные песни". Ю. Энгель относил к числу народных не только те песни, которые "перешли к народу от неизвестных авторов из старых, давно забытых времён", но также и те, что "написаны таки сейчас, почти у нас на глазах, но они широко распространились в народе благодаря их народному характеру (нусаху)". Собственная позиция И.-Л. Каhана по этому вопросу свелась к тому, что народная песня не только проста и понятна каждому человеку, но, самое главное, она должна быть создана самим народом и потому выражать естественным образом его "обобщённый характер" и отражать потаённые уголки "коллективной народной души".
          Народные песни создаются людьми, не претендующими на известность. Их культурный и образовательный ценз соответствует уровню их среды. И их взгляды на окружающий мир также не отличаются от взглядов этой среды. Единственное, что выделяет авторов народных песен из их среды, это их поэтическая натура.
          Будучи однажды созданной и оказавшись на свободе, песня продолжает свой свободный полёт, подвергаясь всевозможным трансформациям. И в этих процессах участвуют многочисленные соавторы, т. е. сам народ, Ну а примерам, когда возникшая в какой-либо национальной среде песня, преодолевая многочисленные границы, оказывается на очень далёкой этнической почве, тоже несть числа.
          Небезынтересно мнение известного еврейского фольклориста Ноеха Прилуцкого (1882 — 1941). Он полагал, что народные песни создавались не только в низших слоях еврейского общества, но также и в среде "культурных классов". К числу возможных авторов он относил раввинов, ешиботников, учителей Талмуда, а также бадхенов. Некоторые из их песен "должны быть причислены к самым возвышенным, глубочайшим и красивейшим произведениям нашего народного творчества". Критерии, определяемые Н. Прилуцким для народной песни, следующие:
          а) анонимность авторов,
          б) существование указанных песен в устной традиции,
          в) их впечатляющее распространение в народных массах.
          И.-Л. Каhан, в свою очередь, подчёркивает, что анонимность авторов и распространённость в народных массах — понятия, отброшенные уже учёными. Если исходить лишь из этого, то мы приходим к "песням для народа", а не к песням народа. Любая песня, автор которой ещё сегодня неизвестен, назавтра может обрести его. И И.-Л. Каhан формулирует свою позицию по данному вопросу: "основная черта народной песни — это её стихийная традиция; она переходит из уст в уста, из поколения в поколение, не основываясь на записанном или печатном тексте. До тех пор, пока поддерживается эта стихийная традиция, песня является живым словом, постоянным изменением, мобильным и творческим".
          Уже в начале XIX века процессы урбанизации и натурализации евреев в крупных населённых пунктах истощали благодатную почву еврейского музыкального фольклора, оттеснённого в провинцию. Но там ещё многие десятилетия сохранялись условия для его развития. И в этом случае мы не говорим лишь о России. Даже в 1929-м г. И.-Л. Каhану удалось собрать материал в Бургланде (Австрия). Ну а в СССР крупнейшие еврейские фольклористы М. Береговский и Моисей Майданский вскоре после освобождения Красной Армией Буковины провели в 1944-м г. экспедицию по сбору фольклора в этом крае. А в 1945-м г. М. Береговский и Рувим Лойцкер с этой же целью посетили 55 населённых пунктов Винницкой области, на Украине. Обе экспедиции были организованы Кабинетом по изучению еврейского языка, литературы и фольклора Академии Наук Украины. В ходе этих экспедиций было собрано более 70 песен. Отчёты о заседаниях Кабинета, посвящённые итогам указанных экспедиций, были опубликованы в газете "Эйникайт" (номера от 02.10.45 и 18.07.46).
          В крупных городских центрах фольклор интенсивно вытеснялся авторскими и театральными песнями, а также поделками сценического и ресторанного шунда. Это приводило к тому, что в качестве народных уже воспринимались те образцы, которые по основным параметрам не подпадали под эту категорию, на что указывали известные еврейские музыковеды. Даже Марк Варшавский, знаменитый автор "Идишэ фолкс-лидэр", ("Еврейские народные песни", Киев, 1900), подвергся критике Ю. Энгеля и И.-Л. Каhана не только за то, что песни указанного сборника названы народными ещё до того, как сборник попал в еврейские дома, но и за то, что его произведения, заслуживающие высочайшей оценки, всё-таки лишены народной простоты, как в музыке, так и в словах песен и потому не могут считаться народными.
          Гносеологический подход и строгая взыскательность были характерны не только для еврейской музыкальной фольклористики и всего музыковедения, но и в целом для еврейской культуры, бурно развивавшейся в конце XIX — начале XX века и вобравшей в себя лучшие достижения мировой культуры. Тем печальнее воспринимается ситуация конца XX — начала XXI в., когда идентификация авторства или инвентаризация образцов народного творчества стали уделом очень узкой группы специалистов. А на еврейской сцене — в тех масштабах, в которых она сохранилась,— практически любые произведения вокального жанра представляются народными ("собранными по крупицам"): будь-то песни Аврома Гольдфадена, Марка Варшавского, Мордхэ Гебиртига или Михла Гелбарта, Лейба Пульвера, Зиновия Компанейца, Льва Ямпольского, Иосифа Румшинского, Александра Ольшанецкого (например, его песня "Бэлз", имеющая хождение под названием "Бэлц", из оперетты "Дос лид фун гэто" — "Песня из гетто"). Подобная тенденция прослеживается как в многочисленных сборниках песен, так и в работах некоторых музыковедов и фольклористов.
          Не имея возможности воспроизвести классификацию фольклорного песенного материала, присутствующего в различных изданиях, остановимся лишь на подходе, Ш. Гинзбурга и П. Марека, воспринятом как И.-Л. Каhаном, так и М. Береговским. Мы цитируем:

          Добавим, что И.-Л. Каhан в своём сборнике говорит и о песнях-балладах, рабочих, песнях-загадках, юмористических и Пурим-песнях.
          Приведённая рубрикация может пересекаться с рубрикациями в фольклоре других народов, Но и в случае прямого совпадения помимо естественных отличий самого фольклорного материала есть специфические особенности, присущие исключительно еврейской тематике. Порой же речь идёт не только об особенностях, но и о диаметрально противоположных интерпретациях, скажем, как в пп. I, II, X.
          На заре еврейского музыковедения еврейские любовные песни (п. V) рассматривались под особым углом зрения. "Любовь — это новое слово",— цитируют Ш. Гинзбург и П. Марек одного из еврейских писателей 70-х гг. XIX в. "И он был прав", — продолжают они, воспроизводя хорошо известные особенности еврейской традиции, замечая, что "любовный мотив как предтеча брака почти совершенно отсутствует в старинных песнях", в которых "любовь представляет собой нецензурное слово, которое можно произнести лишь после брака".
          Во вступлении к роману "Стемпеню", написанному в форме обращения к Менделе Мойхер-Сфориму, на необычность романа в еврейской среде указывает и Шолом-Алейхем.
          Однако И.-Л. Каhан приводит факты, показывающие, что "мы не только используем слово "любовь" с тех пор, как существует язык идиш, но что романы и песни о любви также не новое явление в нашей народной поэзии".
          Среди семисот песен, собранных И.-Л. Каhаном к 1912-му г., несколько десятков уходят корнями даже "в раннее средневековье", когда возникла и еврейская "эротическая"(!) народная песня.
И.-Л. Каhан пишет в своих работах не только о еврейских любовных песнях, но и о песнях танцевальных. Прослеживая их зарождение в еврейской средневековой среде, он обращается к танцевальным залам, существовавшим при "каждом цехе в каждой большой общине". Анализируя зарождение танцевальных песен, И.-Л. Каhан приходит к выводу, что на первых порах они возникали в процессе обучения тому или иному танцу, а в текстовом отношении представляли собой просто команды учителя танцев. И танцевальные песни по мере развития этого жанра, как считает И.-Л. Каhан, и превратились в "богатый песенный репертуар, в оригинальную еврейскую любовную песню".
          В классификации Ш. Гинзбурга и П. Марека мы не обнаруживаем рубрики под названием "Песни еврейского рабочего движения", исчисляющиеся сотнями. Но это не должно выглядеть упущением, ибо речь идёт исключительно о фольклоре. У И.-Л. Каhана мы находим даже замечание на этот счёт, сводящееся к тому, что народные массы в своём творчестве поначалу не пользовались понятиями, привнесёнными из пропагандистских материалов рабочего движения. Песни этого направления появляются в фольклоре несколько позже. Во всяком случае, такую рубрику мы обнаруживаем уже в двухтомнике самого И.-Л. Каhана "Идишэ фолкс-лидэр" ("Еврейские народные песни"), изданном в 1912-м г., переиздававшемся затем в 1920-м и 1957-м гг., а также печатавшемся в "Пинкос" (изд-во ИВО) в 1927-м и 1928-м гг.
          1908-й г. отмечен в истории еврейской культуры тремя знаменательными событиями: организацией в Петербурге "Общества еврейской народной музыки" (просуществовало до 1924-го г., его московское отделение открылось в 1913-м г.), основанием музыкального издательства (после 1917-го г. переведено в Берлин) и созданием в Петербурге же Еврейского историко-этнографического музея.
          Активными деятелями "Общества" стали: Давид Черномордиков (1869 — 1947), Михаил Гнесин (1883 — 1957), Лазарь Саминский (1882 — 1959), Павел Львов (1880 — 1913), Моисей Мильнер (1886 — 1953), Иосиф Ахрон (1886 — 1943), Соломон Розовский (1878 — 1962), Ефим Шкляр, Зусман Кисельгоф, Ю. Энгель, Александр Крейн (1883 — 1951), Любовь Штрайхер (1888 — 1958), Николай Бернштейн (1876 — 1938). Эти композиторы не только сосредоточились на создании крупных форм в еврейской музыке. С самого начала их деятельность была отмечена организацией серии концертов, прежде всего, в Санкт-Петербурге и Москве, на которых были представлены обработки еврейского музыкального фольклора. А среди их публикаций видное место заняли и работы по истории еврейской музыки. Например, "Древнееврейская музыка" Н. Бернштейна и сборник статей Л. Саминского "О еврейской музыке".
          В 1912 — 1914 гг. Еврейский историко-этнографический музей организовал под руководством Ш. Ан-ского крупнейшую в истории экспедицию по юго-Западному краю (ныне Житомирская, Винницкая, Хмельницкая области Украины). Для собирания музыкального фольклора применялся фонограф. Валики с записями были после революции переданы Институту еврейской пролетарской культуры при Академии Наук УССР, преобразованному в 1936-м г. в Кабинет по изучению еврейского языка, литературы и фольклора АН УССР, ликвидированный в 1949-м г. в период тотального разгрома остатков еврейской культуры в СССР. К 1949-му г. фонотека его фольклорного отдела насчитывала, как пишет М. Береговский, "свыше 3000 номеров (песен, напевов без слов, инструментальных произведений, пьес из репертуара народного театра и т. п.)". В частности, речь идёт о коллекциях экспедиции Ш. Ан-ского (455 валиков), Ю. Энгеля (30 валиков) и М. Береговского (800 валиков). Большая часть этих уникальных носителей информации сохранилась к 80-м гг. только что закончившегося столетия. Об этом сообщила автору Людмила Дахина в 1985-м году. Пианистка и музыковед, в течение нескольких лет сотрудничавшая со мной в нелегальной еврейской культурной деятельности в СССР, она работала с указанными материалами в процессе подготовки дипломной работы "Проблемы изучения еврейского фольклора в Советском Союзе", которую успешно защитила в 1983-м г. в Владивостокском Даль-невосточном институте искусств.
          Особенно плодотворной была работа еврейских фольклористов под эгидой института ИВО (Идише висншафтлэхэ организацие — Еврейская научная организация), созданном в Вильно в 1925-м году, с филиалами в Варшаве, Нью-Йорке и Берлине и обществами друзей во многих странах западного мира. В 1938-м г. в сборнике "Идишэр фолклор" ("Еврейский фольклор", изданном под редакцией И.-Л. Каhана в Вильно уже после его смерти в 1937-м г.), наибольший встречающийся инвентарный номер равен 62691. Большая часть виленского архива ИВО погибла в годы II Мировой войны. И лишь остатки коллекции, вывезенные в Германию, были переданы после войны нью-йоркскому центру ИВО.
          Вторая мировая война, явившись тяжелейшим испытанием для еврейского народа, нанесла невосполнимый ущерб тысячелетней культуре. Только она могла стать тем катализатором, который сделал необратимой трагедию, постигшую еврейскую культуру также в результате воздействия объективных причин, послевоенной сталинской антисемитской кампании и подавления "идишистской" культуры в самой еврейской среде. Вместе с тем II Мировая война породила и многочисленные новые формы еврейской культурной жизни.
          В немногих местах компактного расселения европейских евреев, не затронутых нацистской агрессией, как и в местах массовой еврейской эвакуации, наблюдалась интенсивная музыкальная деятельность. Особенно это относится к советским средне-азиатским республикам, куда были эвакуированы деятели советской еврейской культуры, не призванные в армию, а также их коллеги, бежавшие из оккупированных нацистами стран, прежде всего, из Польши и Румынии.
          Еврейский музыкальный фольклор, созданный в этот период, собирался ещё в ходе войны, но о систематическом характере этой работы можно говорить применительно к короткому послевоенному периоду, предшествовавшему разгрому еврейской культуры в СССР. К сожалению, М. Береговский об этом уже нигде не упоминает, по-видимому, по причинам цензурного характера, не позволявшим даже после реабилитации уничтоженных и осуждённых еврейских интеллектуалов хоть в какой-то форме касаться тех событий, также и в том, что относилось к загубленным еврейским культурным ценностям. Единственным источником, указывающим на наличие собранных в тот период образцов фольклора, являются публикации газеты "Эйникайт", на которые автор уже ссылался. Если учесть, что немногим более чем через три года со времени последней экспедиции М. Береговского и Р. Лернера, все еврейские культурные учреждения в СССР были разгромлены, а их сотрудники физически уничтожены или навсегда лишены возможности продолжать работу в соответствующих областях культуры, то вряд ли можно надеяться, что сохранились какие-либо следы этого интереснейшего среза еврейского музыкального фольклора.
          Вторая мировая война ознаменовалась невиданным культурным феноменом: никогда ранее народ, обречённый на истребление, не только оказывал сопротивление во всех случаях, когда для этого существовала малейшая возможность, но и продолжал жить активной культурной жизнью, демонстрируя своё духовное величие. В этом феномене значительное место принадлежит фольклору гетто и концлагерей. Многочисленные образцы мы находим не только в специальных работах, но и в книгах историков и литераторов, посвящённых Катастрофе европейского еврейства, а также в воспоминаниях участников тех событий, героев движения Сопротивления. В данном ряду стоит назвать статьи и книги Бера Марка, Меира Елина, Ружки Корчак, Цивьи Любеткин, hирша Смоляра. Но помимо публикаций, посвящённых Катастрофе в целом, уже в первые послевоенные годы появляются сборники песен гетто и концлагерей, как и исследовательские работы. Среди них: "Замлунг фун кацэт ун гэто лидэр" ("Сборник песен концлагерей и гетто") Зами Федера, издан центральной еврейской общиной Берген-Бельзена в 1946-м г.; "Ghetto und Konzentrazion Lager Lieder aus Lettland und Litauen" ("Песни гетто и концентрационных лагерей из Латвии и Литвы"), Вена, 1947 г.; сборник Шмэркэ Качергинского "Лидэр фун ди гэтос ун лагэрн" ("Песни гетто и лагерей"), Нью-Йорк, 1948 г. И в последующие десятилетия на разных языках появились сборники Инге Ламмель и Гюнтера Гофмейера, Руты Пупс, Йонат Турков.
          Внимание автора привлекла монография д-ра Гилы Флам из Еврейского университета в Иерусалиме "Singing for Survivial" ("Петь, чтобы выжить"), 1992 г. Работа посвящена фольклорному материалу, собранному Г. Флам среди уцелевших узников Лодзинского гетто, в том числе и её родителей. Она предлагает коллекцию из 33 песен, дающих представление о жизни и чаяниях узников гетто. По тематике они разнообразны. Это песни борьбы ("Мэн дарф цу кэмфн" — "Надо бороться", бороться за то, чтобы "открыть ворота гетто"), песни о страданиях, причиняемых голодом, холодом (песня о зиме), картины улицы в гетто.
          Сатирические мотивы фольклора узников свидетельствуют о стойкости народного духа. В песнях этой тематики высмеиваются нацисты, а также их приспешники-евреи из так называемой Sonder-kommando, во главе с председателем юденрата Хаимом Румковским. Мы обнаруживаем сиротские мотивы, тему смерти и похорон, как и в песнях, дошедших из других гетто. Оптимизм часто проступает в мечтах добраться до Эрец-Исраэль. Обращает на себя внимание осведомлённость узников в политическом курсе Великобритании, ограничивавшей еврейскую иммиграцию в Палестину (в свете политики, провозглашённой в "Белой книге" от 1939-го г.). Ну и, конечно, присутствуют в книге светлые лирические мотивы, в частности, обнаруживаемые в вариациях известной песни "Вэр клапт эс азой шпэт ба нахт?" ("Кто это стучится поздней ночью?").
          В послевоенные годы еврейские певцы во всём мире: Ян Пирс (1904 — 1984), Ричард Такер, Авром Ретиг, Саул Любимов, Зиновий Шульман (1908 — 1977), Михаил Александрович (1914), Мойшэ Эпельбаум (1894 — 1957), Нехама Лифшиц (1927), Сидор Белярский и др. — часто исполняли песни, пришедшие из различных гетто. Расскажем вкратце о некоторых из них, присутствующих в пятитомной "Антологие фун идишэ фолкслидэр" ("Антологии еврейских народных песен"), изданной в Еврейском университете.
"Аройс из ин Вилнэ а найер бафэл" ("В Вильнюсе вышел новый приказ"). Свою песню неизвестный автор написал на изменённую мелодию хорошо известной русской песни "Раскинулось море широко". Он повествует о событиях апреля 1943-го г., в ходе которых нацисты, доставив в Вильнюс из окрестных местечек уцелевшее ещё к тому времени еврейское население, обманным путём переправили его в Понары, предместье Вильнюса, где совершались массовые казни, На краю гибели евреи оказали сопротивление, бросаясь с голыми руками на палачей. Несколько нацистов были убиты, а десяткам евреев удалось бежать.
          В песне "Нэйн, нэйн, нэйн!" ("Нет, нет, нет!") на фоне настойчивого протеста "Нет!" звучит вера в то, что еврейский народ не погибнет.
          Уже само название песни "Циен зих махнэс фартрибэнэ" ("Тянутся толпы изгнанных"), рассказывающей о трагическом марше обречённых, говорит о её содержании. В "Трэблинкэ" воспроизводится полная ужаса сцена погрузки евреев польского города в вагоны, отправляющиеся в страшный лагерь уничтожения. На пути следования несчастные люди думают о своих братьях, оставшихся на свободе.
          И всё же среди сотен песен, дошедших до нас из самого ада, наиболее известная — партизанский гимн "Зог нит кэйн мол!" ("Никогда не говори!"). Его мелодия — изменённый вариант "Казачьей" песни братьев Дмитрия и Даниила Покрасс, а слова написаны героем Вильнюсского гетто, поэтом hиршем Гликом (1921 — 1944). Ни музыка, ни слова гимна, в силу их классификационных признаков, не превращают его в образец фольклора, но песня стала поистине всенародной. В еврейском мире её мелодия уже никак не связана с популярной советской "Казачьей".
          Послевоенная ситуация в разных странах отнюдь не благоприятствовала дальнейшему развитию еврейского музыкального фольклора. Это было связано как с процессами урбанизации и ассимиляции еврейского населения в странах диаспоры (в СССР решающей оказалась государственная политика уничтожения еврейской культуры, сопровождавшаяся истреблением её крупнейших деятелей), так и с ошибками, допущенными в Еврейском государстве, оказавшими определённое влияние на культурную жизнь евреев западных стран. Последнее обстоятельство играло двоякую роль: усиливая ассимиляцию в несионистских и светских кругах еврейского общества, оно служило в то же время распространению песенной культуры на языке иврит. Однако и после Второй мировой войны еврейская музыкальная фольклористика развивалась в Израиле, США и в некоторой степени в СССР. Публиковались работы по еврейским народным песням и музыке, а также сборники песен. Последние выходили и в других странах, прежде всего, в Польше и Румынии.
          В Израиле активно работал профессор Меир Ной (1922 — 1998). Он составил картотеку еврейских песен, которая, как и собранная им коллекция, хранится в Национальной библиотеке в Израиле. Его брат, профессор Иерусалимского университета Д. Ной, создатель израильской научной школы фольклористики, ведёт большую исследовательскую и педагогическую деятельность. Среди работ братьев Ной укажем 2-й том в серии исследований Центра по изучению фольклора Еврейского университе-та в Иерусалиме, вышедший под их редакцией. Он посвящён жизни и деятельности довоенного фольклориста Шмуэля Зайнвла Пипе (1907 — 1943), погибшего в период Катастрофы. В этом томе собраны 187 образцов песенного фольклора (108 из них — с нотами).
          Песням Нохэма Штернхейма (1879 — 1942?) посвящено исследование Д. Ноя и Г. Флам "hобн мир а нигндл" — "Есть напев у нас".
          Профессор Рижской консерватории Макс Гольдин (1914) в послесталинских советских условиях опубликовал ряд работ по еврейскому музыкальному фольклору в журнале "Совэтиш hэймланд" ("Советская родина"). В 1987-м году стало возможным создание программы еврейских песен, обработанных М. Гольдиным в разные годы и исполненных Государственным академическим хором Латвии.
          В Молдавии в советское время собиранием фольклора занимался композитор Владимир Биткин. Студентки советских музыкальных вузов Людмила Дахина, Полина Белиловская (ныне проживают в Израиле) и Марина Вайнштейн сумели в начале 80-х гг. добиться права на защиту дипломов по темам, связанным с еврейским музыкальным фольклором.